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«Le cose fatte inanzi a lui [prima di Masaccio] si possono chiamar dipinte, e le sue vive, veraci e naturali.»

(Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Masaccio da San Giovanni di Valdarno pittore)

Masaccio, soprannome di Tommaso di Ser Giovanni di Mòne di Andreuccio Cassài (Castel San Giovanni in Altura, 21 dicembre 1401 – Roma, giugno 1428), è stato un pittore italiano. Fu uno degli iniziatori del Rinascimento a Firenze, rinnovando la pittura secondo una nuova visione rigorosa, che rifiutava gli eccessi decorativi e l'artificiosità dello stile allora dominante, il gotico internazionale. Partendo dalla sintesi volumetrica di Giotto, riletta attraverso la costruzione prospettica brunelleschiana e la forza plastica della statuaria donatelliana, inserì le sue «figure vivissime e con bella prontezza a la similitudine del vero» (Vasari) in architetture e paesaggi credibili, modellandole attraverso l'uso del chiaroscuro. Bernard Berenson disse di lui: «Giotto rinato, che ripiglia il lavoro al punto dove la morte lo fermò».

• Biografia e opere

• Origini

• A Firenze

• Trittico di San Giovenale

• La collaborazione con Masolino

• Storie di San Giuliano

• Sant'Anna Metterza

• Cappella Brancacci

• La Sagra

• Polittico di Pisa

• Opere per privati

• La Trinità

• Ultimo periodo

• Opere

• Opere di attribuzione incerta

• Opere perdute

• Casa Masaccio

• Note

• Bibliografia

• Voci correlate

• Altri progetti

• Collegamenti esterni

«Si curava poco di sé e manco d'altrui. E perché e' non volle pensar già mai in maniera alcuna alle cure o cose del mondo, e non che altro al vestire stesso, non costumando riscuotere i danari da' suoi debitori, se non quando era in bisogno estremo, per Tommaso che era il suo nome, fu da tutti detto Masaccio. Non già perché e' fusse vizioso, essendo egli la bontà naturale, ma per la tanta straccurataggine.»

(Giorgio Vasari)

Maso (Tommaso) di ser Giovanni di Simone (Mone) Cassai, detto Masaccio, nacque a Castel San Giovanni (odierna mweaSan Giovanni Valdarno) il 21 dicembre 1401, giorno di mweqsan Tommaso Apostolo, da ser Giovanni di Mone Cassai, mwegnotaio, e da Jacopa di Martinozzo. I due vivevano nella casa, ancora esistente a San Giovanni, del nonno paterno Simone, che era un prospero artigiano costruttore di casse lignee (da cui il cognome "Cassai") sia per uso domestico che commerciale. Il padre doveva essere stato incoraggiato sin da piccolo all'attività notarile e indotto a studiare latino e procedura legale, se già a vent'anni, l'età minima per la professione, prendeva l'abilitazione per l'ufficio di notaio.

Nel 1406 il padre morì improvvisamente, a soli ventisette anni, e poco tempo dopo la moglie diede alla luce un secondo figlio, chiamato Giovanni in onore del defunto genitore; Giovanni successivamente venne detto mwfalo Scheggia e intraprese anch'egli la carriera di pittore. Qualche anno più tardi monna Jacopa si risposò con Tedesco di Mastro Feo, un ricco mwfqspeziale anch'esso vedovo e con due figlie. Il 17 agosto del 1417 Tedesco di Mastro Feo morì (forse di peste) e Masaccio divenne il capofamiglia.

Per quanto riguarda la sua formazione, secondo il Berti (1989) egli si formò "verosimilmente nella fiorente a abbastanza modernista bottega di mwfwBicci di Lorenzo"; mentre Boskovits (2001) pensa al cognato Mariotto di Cristofano e Padoa Rizzo (2001) al poco conosciuto Niccolò di ser Lapo. Sono tutte ipotesi che allo stato, in mancanza di documenti certi, rimangono tali.

mwiqUgo Procacci scoprì dei documenti che provavano l'affitto in quegli anni, da parte della madre di Masaccio, di alcune stanze da una certa monna Piera de' Bardi nella zona di mwigSan Niccolò, dove probabilmente Masaccio poté stare, magari a bottega dal cognato. È probabile anche che Masaccio facesse spesso la spola con Castel San Giovanni, per occuparsi degli interessi della madre nella contestata successione del patrigno.

Si stima che l'arrivo a Firenze di Masaccio debba datarsi entro il 1418, quando la città era nel pieno di un periodo di prosperità economica, sociale e culturale. Nei primi decenni del Quattrocento però la pittura era, come era stato prima di mwjaGiotto, in posizione molto arretrata rispetto ai traguardi coevi di mwjqscultura e mwjgarchitettura. La mancanza di modelli diretti dell'antichità rendeva impossibile un confronto diretto con l'arte classica e, mentre l'imitazione dei modi giotteschi si faceva sempre più ripetitiva e sterile, la novità era costituita dal mwjwgotico internazionale. Grazie ad autori quali mwkaGherardo Starnina e mwkqLorenzo Monaco questo stile, basato su una stilizzazione raffinata e su un potenziamento naturalistico di gesti e espressioni, si diffuse e coprì l'accresciuta richiesta, soprattutto privata, di pale d'altare, affreschi e opere per la devozione privata e da viaggio. Rari furono invece, in quei decenni, i grandi cicli di affreschi nelle chiese pubbliche, a parte qualche richiesta per cappelle familiaricite-ref-1[1].

Un apprendistato di Masaccio sotto mwlwMasolino (più anziano di lui di quasi vent'anni), riportata da mwmaVasari nell'edizione delmwmqle Vite del 1568, è ormai un'ipotesi messa in dubbio dalla critica, per la dimostrazione degli esiti troppo diversi delle opere dei due prima dell'inizio del loro sodalizio (1423-1424 circa).

Nel 1421 anche il fratello minore Giovanni raggiunge Masaccio a Firenze e si registra come fattorino e garzone nella bottega di mwmwBicci di Lorenzo, la più attiva nella Firenze dell'epoca. La vocazione artistica di Giovanni era recente, poiché prima di allora si era arruolato come soldato, nel 1420 all'età di quattordici anni. Alcuni hanno ipotizzato che anche Masaccio avesse lavorato sotto Bicci di Lorenzo, ma ancora una volta i dati stilistici contraddicono questa ipotesi.

Il 7 gennaio 1422 Masaccio si iscrisse all'mwnqArte dei Medici e Speziali, registrando come proprio domicilio il popolo di San Niccolò.cite-ref-2[2] L'iscrizione all'Arte dimostra una sicurezza delle proprie capacità professionali tale da poter far fronte alle regolari e non lievi tasse associative richieste dalla corporazione. Altri pittori, per quel motivo, rimandarono l'iscrizione a più tardi possibile, come fece forse lo stesso mwogMasolino, che si registrò solo nel 1423.

mwpaBoskovits mise in luce come tra il 1420 e il 1440 molti pittori fiorentini andassero liberandosi degli orpelli gotici. Questa tendenza, mossa forse dal rinato orgoglio civico fiorentino, che lui chiamò "rinascimento giottesco", ebbe tra i suoi esponenti anche Masaccio: nel suo caso la rilettura di mwpqGiotto si mosse in maniera autonoma e più rigorosa che in altri autori, con il fondamentale innesto delle nuove condizioni derivate da altre discipline. Tra i migliori esempi che Masaccio aveva a disposizione c'erano la pala d'altare del mwpgMaestro di Figline nella mwpwcollegiata di Santa Maria di mwqaFigline Valdarno, o il polittico dell'mwqqIncoronazione della Vergine di mwqgGiovanni del Biondo nella mwqwchiesa di San Lorenzo a mwraSan Giovanni Valdarno.

Il primo lavoro sicuramente attribuibile a Masaccio è il mwtwTrittico di San Giovenale, datato 23 aprile 1422 e destinato a mwuauna chiesa di Cascia di mwuqReggello. L'iscrizione alla corporazione dei pittori di soli quattro mesi prima testimonia che certamente Masaccio eseguì la commissione a Firenze. Il dipinto è composto di tre tavole e rivela già un completo disinteresse verso il mwuggotico internazionale ed una precoce adesione ad alcune novità del Rinascimento, con elementi spiegabili solo con un contatto diretto con mwuwFilippo Brunelleschi, inventore della mwvaprospettiva, e mwvqDonatello.

Nello scomparto di sinistra sono raffigurati i santi mwvwBartolomeo e mwwaBiagio, nello scomparto centrale la Madonna col Bambino e due angeli, ed in quello di destra i santi mwwqGiovenale e mwwgAntonio abate. Nella tavola centrale è incisa in capitali latini la scritta: mwwwANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP[rile], la più antica conosciuta senza le tradizionali lettere gotiche. Evidente è il rifiuto dell'artista degli ideali di bellezza del mwxagotico internazionale, che agli occhi dell'artista dovevano apparire "amabili ma arrendevoli"cite-ref-3[3]. Le figure sono infatti massicce e imponenti, scalate in profondità, e occupano uno spazio costruito mwyqprospetticamente, il primo conosciuto in pittura: le linee di fuga del pavimento di tutti e tre i pannelli convergono verso un mwygpunto di fuga centrale, nascosto dietro il capo della Vergine.

La fisicità fredda e scultorea del Bambino mostra come Masaccio cercasse ispirazione nella scultura coeva, in particolare nelle opere di mwzaDonatello, come farebbe pensare anche il particolare delle dita in bocca, tratto dalla vita quotidiana alla quale attingeva anche il grande scultore. Lo schema prospettico rigoroso può derivare solo dalla collaborazione diretta di Brunelleschi. Conoscendo la nota riservatezza del grande architetto nel divulgare le sue scoperte, può darsi che il contatto con Masaccio fosse stato intenzionale, con la consapevolezza di vedere realizzate le sue teorie in pittura. Il primo risultato che conosciamo di tale esperimento, il mwzqTrittico, è ancora squilibrato e con gli aspetti religiosi in parte offuscati dalle preoccupazioni tecniche. Nelle opere successive Masaccio fece veloci passi da gigante.

Non si conosce esattamente quando iniziò la collaborazione tra Masaccio e il più anziano mwaaMasolino da Panicale. Essendo Tommaso di Cristoforo Fini, detto Masolino, nativo di Panicale, che Vasari colloca presso mwaqSan Giovanni Valdarno, (ma altri invece suppongono che mwagPanicale sia l'odiermo paese umbro), è possibile dunque che fosse conterraneo di Masaccio, e ciò spiegherebbe la collaborazione che ad un certo momento intervenne tra i due: il pittore più anziano delegava a quello più giovane parti di opere che gli venivano commissionate. In realtà, i primi quaranta anni di Masolino sono quasi completamente oscuri, incluso il luogo di nascita. Un indizio è l'iscrizione di Masolino all'Arte dei Medici e Speziali nel gennaio del 1423, forse proprio per poter tenere bottega con Masaccio che si era insediato in città almeno da un anno; di quell'anno è la mwawMadonna dell'Umiltà nella mwbaKunsthalle di Brema, un'opera molto diversa dalla Madonna di Masaccio in S. Giovenale a Cascia di Reggello dell'anno precedente.

Nel 1423, Masaccio lavorò con Masolino al cosiddetto mwdqTrittico Carnesecchi per la cappella di mwdgPaolo Carnesecchi nella mwdwchiesa di Santa Maria Maggiore a mweaFirenze. Del trittico rimangono il mweqSan Giuliano conservato a Firenze presso il mwegmuseo diocesano di Santo Stefano al Ponte e attribuibile a mwewMasolino e una tavoletta della predella con mwfaStorie di San Giuliano conservata al mwfqMuseo Horne di mwfgFirenze attribuibile a Masaccio: vi è narrata la vicenda, in cui il santo, secondo la profezia del demonio, uccide il padre e la madre. La Madonna con Bambino attribuibile a mwfwMasolino, di cui esiste ancora una fotografia, fu trafugata nel 1923 dalla chiesa di Novoli.

Nella tavoletta superstite della predella, conservata al museo Horne di Firenze, le figure, come già nel mwgqtrittico di San Giovenale, sono scalate in prospettiva e modellate dal chiaroscuro.cite-ref-4[4]

Nel 1424 si iscrisse alla Compagnia di San Luca. Sempre in quell'anno eseguì la pala d'altare detta mwjwmwkaSant'Anna metterza, già nella mwkqchiesa di Sant'Ambrogio a Firenze. La pala, ha sant'Anna "messa come terza" sul trono (Il mwkgMetterza deriva dalla tradizione toscana e sta per l'espressione "mi è terza", con la quale si specifica il rango della santa che viene subito dopo il Bambino e la Madonna), alle spalle della Madonna con in braccio il Bambino, sullo sfondo di un drappo damascato sorretto da angeli.

Secondo mwlaRoberto Longhi (1940), seguito oggi dalla maggior parte degli studiosi, l'opera venne realizzata in collaborazione con Masolino, che riservò per sé il compito di dipingere la santa, mentre a Masaccio toccò la Madonna col Bambino e l'angelo reggicortina a destra al centro. Tuttavia va ricordato come il Vasari consideri l'opera del solo Masaccio e con lui, nel tempo, concordano Cavalcaselle, Berenson, Venturi, Oertel, Pittaluga, Salmi, Salvini e di recente Sergio Rossi (2012). Questi rileva la sostanziale unità stilistica del dipinto, la medesima concezione spaziale brunelleschiana delle due figure principali; il medesimo andamento della stesura pittorica dei panni e delle vesti della Vergine e di sua madre. Infine, la mano di Anna vista di scorcio è talmente moderna e prospetticamente audace che anche i sostenitori del "doppio autore" debbono ammettere che almeno questo particolare Masolino lo avrebbe lasciato al suo giovane collaboratore, cosa del tutto in contrasto con la prassi esecutiva delle botteghe dell'epoca.

Da rimarcare infine come la struttura stessa delle figure principali risenta di una precisa adesione alla prospettiva brunelleschiana che non può essere casuale. Non sono invece di Masaccio, ma di qualche collaboratore minore, i due angeli in basso ai lati del trono e quello in alto a sinistra. A questo periodo è ascrivibile anche la mwlgmwlwMadonna dell'Umiltà della mwmaNational Gallery of Art di mwmqWashington, opera molto danneggiata e di difficile lettura critica, ma quasi sicuramente non ascrivibile a Masaccio.

Secondo Vasari Tommaso affrescò un mwpamwpqSan Paolo nella mwpgchiesa del Carmine a Firenze (forse in pendant con un mwpwSan Pietro di Masolino già a fianco delle pareti di una cappella nel transetto sinistro della chiesa), il cui successo gli avrebbe fruttato la commissione della cappella Brancacci nel braccio del transetto opposto.

Alla fine del 1424 si può datare l'inizio della decorazione della mwqqmwqgCappella Brancacci da parte del solo Masolino, cui presto si aggiunse Masaccio, che rimase a proseguire da solo l'impresa dopo la partenza del collega per l'Ungheria nell'estate del 1425. La cappella nel transetto destro della mwqwchiesa di Santa Maria del Carmine venne costruita in seguito alle disposizioni testamentarie di Pietro Brancacci da mwraFelice Brancacci, mercante di sete e console del mare, patrono della cappella dal 1422. I lavori vennero organizzati sfruttando un solo ponteggio in modo che mentre uno eseguiva una storia sulla parete laterale, l'altro avrebbe realizzato una storia sulla parete di fondo, per poi scambiarsi i ruoli nel lato opposto, ciò per evitare una frattura stilistica fra la parete di destra e quella di sinistra. L'insieme era inoltre unificato anche grazie all'utilizzo di un'unica gamma cromatica e di un unico punto di vista, pensato per lo spettatore al centro della cappella, in tutte le scene che sono composte entro una griglia architettonica unitaria, composta da pilastri dipinti, e spesso affreschi attigui condividono il medesimo paesaggio.

Nella mwrgmwrwCacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre, di Masaccio, la coppia è inserita saldamente sul terreno, su cui si proiettano le ombre della violenta illuminazione che modella i corpi. mwsaAdamo piangente si copre il viso con la mano, in segno di vergogna, mentre mwsqEva si copre con le braccia e urla, in angoscioso dolore che risuona minaccioso come un mwsgDies irae. Sono presenti riferimenti in Eva all'antico (mwswVenere pudica) o a mwtaGiovanni Pisano (la mwtqTemperanza del mwtgpulpito del Duomo di Pisa), ma il primo spunto è sempre derivato dalla natura, per cui l'opera è priva di suggestioni puramente antiquarie. Il chiaroscuro fornisce dei corpi volutamente massicci, sgraziati, realistici.

Nel mwvwmwwaTributo di Masaccio sono fuse tre scene diverse nello stesso affresco (il gabelliere che esige il denaro al centro, a sinistra mwwqPietro che prende la moneta dal pesce e a destra Pietro che paga i gabelliere), con diversa unità temporale ma uguale unità spaziale: la prospettiva infatti è la medesima e le ombre sono determinate con la stessa inclinazione dei raggi del mwwgsole. Una serie di rimandi gestuali e di sguardi collega efficacemente le scene, guidando l'occhio dello spettatore da un capitolo all'altro. I personaggi sono massicci, scultorei grazie al chiaroscuro, e le espressioni sono vive. La costruzione architettonica ha il suo fulcro nel mwwwpunto di fuga situato dietro la testa di Cristo, dove convergono le diagonali evidenziando la figura cardine.

Il mwxqmwxgBattesimo dei neofiti offrì all'artista l'occasione di dipingere alcuni nudi magistralmente proporzionati ed atteggiati con grande realismo e vari stati d'animo a ricevere il sacramento. mwxwVasari in particolare lodò la figura in piedi e tremante sulla destra. Nel mwyamwyqSan Pietro risana gli infermi con la propria ombra Masaccio compose uno schema inedito per cui le figure sembrano procedere verso lo spettatore; inoltre ambientò il tutto (come nella scena della mwygmwywDistribuzione dei beni e morte di Anania sul lato opposto) in una realistico paesaggio urbano fiorentino, con una costruzione prospettica rigorosa che aveva il suo fulcro in una perduta scena centrale dietro l'altare, dove si trovava il mwzaMartirio di Pietro, distrutta già entro il 1460. La scena infine della mwzqmwzgResurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra venne probabilmente mutilata dopo l'esilio definitivo dei mwzwBrancacci, poiché contenente parecchi ritratti della famiglia. Venne completata con profondi interventi da mw0aFilippino Lippi, che arrivarono, pare, a sconvolgere la primitiva composizione.

Quanto al contenuto degli affreschi vi si possono cogliere vari registri: quello della riaffermazione del ruolo papale all'interno della chiesa, da mettere in relazione con la recente conclusione del Concilio di Basilea; l'esaltazione del "primato" fiorentino, specie nella scena del mw0gTributo da mettere invece in relazione con la guerra contro i Visconti. E infine, è ancora Rossi (2012) a sottolinearlo, siamo in presenza di un vero e proprio "manifesto" pittorico della nuova arte umanistica, riscontrabile soprattutto nel gruppo di figure in piedi alla destra del santo nella scena con mw0wS. Pietro in cattedra. Qui, secondo l'acuta intuizione del Berti, si possono riconoscere nell'ordine, Masolino, lo stesso Masaccio con lo sguardo rivolto verso gli spettatori, Leon Battista Alberti e Brunelleschi, cioè i massimi esponenti del nascente Rinascimento italiano. Al 1425 risale la prima notizia di una bottega di Masaccio.

Tra il 1425 e il 1426 oppure, secondo altri studiosi, nel 1427 Masaccio eseguì l'affresco in terra verde, noto come la mw3amw3qSagra, sopra una porta del chiostro della mw3gchiesa del Carmine che commemorava la consacrazione della chiesa avvenuta il 19 aprile 1422, alla presenza dell'arcivescovo mw3wAmerigo Corsini; Masaccio, secondo il mw4aVasari fu presente alla cerimonia con mw4qBrunelleschi, mw4gDonatello e mw4wMasolino. Distrutto nei rifacimenti del chiostro tra il 1598 e il 1600, ne restano tracce in sette disegni.

Era, secondo la testimonianza del mw5qVasari, la scena folta di ritratti dei cittadini e artisti più in vista di Firenze: «E vi ritrasse infinito numero di cittadini in mantello et in cappuccio, che vanno dietro a la processione; fra i quali fece mw5gFilippo di Ser Brunellesco in zoccoli, mw5wDonatello, mw6aMasolino da Panicale [...], Antonio Brancacci, che gli fece far la cappella, mw6qNiccolò da Uzzano, mw6gGiovanni di Bicci de' Medici, Bartolomeo Valori [...]. Ritrassevi similmente mw7aLorenzo Ridolfi, che in que' tempi era ambasciadore per la Repubblica fiorentina a Vinezia». Sempre secondo la testimonianza del Vasari l'opera doveva integrare una serie di ritratti «dal vero», in una scenografia di saldo impianto prospettico. Nella narrazione dell'evento cittadino l'inserimento degli artisti, tra gli uomini più in vista della città, è sintomo della diversa visione che l'mw7qUmanesimo avevo apportato al ruolo dell'artista, non più semplice artigiano, ma intellettuale partecipe della vita culturale cittadina.

Nel 1426 i mw-wCarmelitani di Pisa commissionarono a Masaccio un polittico per la cappella del notaio ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto nella mw-achiesa di Santa Maria del Carmine. Grazie a un committente particolarmente pignolo, l'opera è la meglio documentata della carriera del pittore, sebbene oggi sia smembrata in più musei ed alcuni pannelli siano dispersi.

Il polittico fu iniziato il 19 febbraio del 1426 ed aveva un impianto ancora medievale, diviso in scomparti su più ordini e figure su fondo oro, con i personaggi modellati da un forte chiaroscuro, ottenuto tramite vibranti campiture di colore e lumeggiature. L'illuminazione, più che il disegno di contorno, definisce la forma plastica delle figure, facendole assomigliare a voluminose sculture. Tutti i pannelli rispondevano ad un unico punto di fuga in modo che la composizione risultasse unitaria, per questo si spiegano le figure rialzate della predella e le figure incassate della cuspide. Il polittico fu smembrato nel XVIII secolo e le undici parti che sono state ritrovate sono oggi conservate in cinque diversi musei.

• mwaqamwaqeMadonna in trono con Bambino, conservata alla mwaqiNational Gallery di mwaqmLondra. In questa tavola su fondo oro, la Vergine assisa su un trono costruito prospetticamente con un punto di vista ribassato, in modo da tener conto del punto di vista reale dello spettatore, s'incurva, come a formare un bozzolo protettivo attorno al Bambino che mangia un acino d'uva, simbolo della sua futura Passione, le figure imponenti sono modellate dal chiaroscuro.

• mwaqumwaqyCrocifissione, mwaqcMuseo nazionale di Capodimonte: la tavola su fondo oro mostra la scena della mwaqgCrocifissione con un mwaqkCristo che, guardato di fronte, pare abbia il capo completamente incassato nelle spalle, in realtà la tavola va vista dal basso verso l'alto come quando era collocata nel suo sito originario, ed in questa prospettiva il collo appare nascosto dal torace innaturalmente sporgente, anche il corpo, con le gambe disarticolate dal supplizio, appare sfalsato dalla prospettiva; ai lati della croce la Vergine e san Giovanni Evangelista ai piedi la Maddalena vista di spalle.

• mwaqsmwaqwSan Paolo, mwaq0Museo Nazionale di Pisa: un San Paolo un po' irsuto, con i capelli lunghi e la folta barba, si erge con sguardo fermo e rivolto lontano, vestito con un ampio mantello rosso e, secondo la sua usuale mwaq4iconografia, tiene con la mano destra la mwaq8spada e con la sinistra gli mwaraAtti degli Apostoli. Lo sfondo è in oro secondo un gusto ancora mwaretardogotico.

• mwarmmwarqSant'Andrea, mwaruGetty Museum di mwaryLos Angeles.

• Pannelli laterali:

• mwaroSant'Agostino, mwarsStaatliche Museen di mwarwBerlino

• mwar4San Girolamo, mwar8Staatliche Museen di mwasaBerlino

• mwasiSanto carmelitano barbuto, mwasmStaatliche Museen di mwasqBerlino

• mwasySanto carmelitano glabro, mwascStaatliche Museen di mwasgBerlino

• Predella:

• mwaswmwas0Martirio di san Giovanni Battista e mwas4mwas8Crocefissione di san Pietro, mwataStaatliche Museen di mwateBerlino

• mwatmmwatqStorie di san Giuliano e san Nicola, mwatuStaatliche Museen di mwatyBerlino

• mwatgmwatkAdorazione dei Magi, mwatoStaatliche Museen di mwatsBerlino

Sono perduti invece i quattro santi laterali alla Madonna che, a giudicare dalla predella, dovevano appunto rappresentare mwat0San Giuliano, San Nicola, San Giovanni Battista e mwat4San Pietro. Sopra di essi, a rigor di logica, dovevano trovarsi altri due pannelli di cuspide perduti che affiancavano il mwat8San Paolo e il mwauaSant'Andrea.

Verso il 1426 Masaccio era abbastanza famoso da aggiudicarsi alcune importanti commissioni private, che lo costrinsero probabilmente a spostarsi più volte in quell'anno tra mwauoFirenze e mwausPisa, come si evince dai solleciti minacciosi e i divieti di occuparsi di altre opere fino al completamento del mwauwpolittico di Pisa da parte del committente.

Vasari citò alcune opere in mano privata (tra cui una coppia di ignudi in casa mwau4Rucellai) e ne tralascia altri a noi noti, come un mwau8Desco da parto oggi a Berlino e la mwavamwaveMadonna Casini a Firenze.

Il mwavmdesco da parto è un'opera atipica nella produzione masaccesca, poiché al posto della solenne e maestosa impostazione di opere come il mwavqTributo, qui l'autore si diletta nel raccontare minutamente alcuni dettagli aneddotici di un episodio familiare quale una natività privata a cui accorrono alcune visitatrici, tra cui due monache, e un corteo ufficiale di trombicini della Signoria di Firenze, che annunciano l'arrivo di un prezioso regalo, il desco stesso. L'originalità si può spiegare con una maggiore libertà permessa dalla committenza privata o anche con l'influenza decisiva di mwavuDonatello nella realizzazione dell'opera. Molte caratteristiche infatti sono legate al suo stile, come l'organizzazione dello spazio regolare che arretra in profondità, i personaggi in movimento che entrano ed escono dalla cornice o la vivacità aneddotica delle figurette con numerosi particolari tratti dalla vita quotidiana.

La mwavcMadonna Casini, soprannominata da mwavgRoberto Longhi mwavkMadonna del solletico, venne dipinta per la devozione privata del cardinale mwavoAntonio Casini, il cui stemma si trova sul verso. Anche questa è un'opera atipica dove sono fusi uno studio innovativo sulla luce e sulla composizione e dettagli presi dalla realtà, che creano un'aura di serena familiarità tra i due protagonisti.

Tra il 1426 e il 1428 Masaccio eseguì l'affresco con la mwawmmwawqTrinità in mwawuSanta Maria Novella. L'opera, che segna una svolta verso mwawyBrunelleschi nella poetica dell'artista, rappresenta il mwawcdogma trinitario ambientato in una cappella illusionisticamente dipinta, nella quale spicca la maestosa mwawgvolta a botte con mwawklacunari che, come scrisse mwawoVasari, "diminuiscono e scortano così bene che pare che sia bucato quel muro". Le linee dell'architettura dirigono l'occhio dello spettatore inevitabilmente sulla figura del Cristo in croce, sostenuto da Dio Padre e con la mwawscolomba dello Spirito Santo in volo tra i due. Questa triade divina è sottratta alle rigide regole prospettiche, in quanto immutabile e superiore alle logiche della fisica terrena; sotto la croce invece Maria e Giovanni Evangelista sono rappresentati in scorcio come se visti dal basso. Più sotto si trovano i due committenti, che assistono inginocchiati alla scena sacra e che, per la prima volta nell'arte occidentale, sono di dimensioni identiche alle divinità. Alla base è infine collocato un altare marmoreo, sotto il quale si trova uno scheletro giacente con la scritta "mwawwIo fu già quel che voi sete: e quel ch'i' son voi a[n]co[r] sarete".

Se fino ad allora Masaccio era stato l'artista del reale, che calava le sacre scene, pur nella loro inalterata solennità, nella vita di tutti i giorni, con la mwaw4Trinità si fa teologo, entrando a fondo nel mistero divinocite-ref-spike-cit-pag-83-5-0[5]. La prima impressione che si ha alla vista dell'affresco è quella di un monumento alla razionalità, con una simmetria e un ordine di iconico misticismo, dove l'immobilità è simbolo dell'atemporalità del mwaxmdogma cristianocite-ref-spike-cit-pag-83-5-1[5].

La pittura può essere letta verticalmente dal basso in alto come ascensione verso la salvezza eterna: in primo piano il sarcofago con scheletro, che ricorda la transitorietà della vita terrena, in secondo piano, le due figure inginocchiate che pregano, i due committenti, alla base del triangolo che le figure formano (rappresentano la preghiera, mezzo di salvezza), in terzo piano la cappella con sulla soglia la Vergine e san Giovanni (rappresentano l'intercessione), dietro ai quali c'è la croce, sorretta da dietro dal Dio Padre, al vertice del triangolo. Sopra il Cristo si trova la mwax0colomba dello Spirito Santo (salvezza); oppure attraverso le triangolazioni che legano le diverse figure: un primo triangolo, lega le figure umane, e ha per base i due committenti e per vertice la figura di Cristo, altro è quello che ha per base il soppalco in legno, e che collega Maria, Giovanni e il Cristo ultimo è quello Trinitario che comprende il Cristo, la colomba e Dio Padre, ed è rovesciato, infatti la base si parte dai due capitelli passando a filo con la testa di Dio e si conclude nel punto di fuga di tutta la rappresentazione situato sui piedi del Cristo, al pari del punto di vista in modo da rendere partecipe lo spettatore, richiamato all'attenzione della scena sacra anche dal gesto di Maria; resta il fatto che lo snodo visivo e concettuale rimane sempre il corpo del Cristo.

Trattandosi di una rappresentazione in una chiesa domenicana è da sottolineare l'interpretazione della scena che vede in essa l'affermazione della Resurrezione come unica risposta alla morte: il Cristo morto è anche risorto, e anche la nostra morte avrà uguale soluzione.

La ricezione dell'opera è talmente diffusa da uscire ben presto dall'ambito pittorico: ad esempio, a Masaccio si ispirò lo scultore mwayaAgostino di Duccio per il bassorilievo della mwayeSantissima Trinità adorata da Pietro Bianco nel mwayiSantuario di Santa Maria delle Grazie di Fornò, vicino a mwaymForlì. Inoltre, l'opera fu, probabilmente, perfino citata in un'architettura reale a distanza di tempo, come quella voluta nella propria cappella seicentesca della Santissima Trinità dall'architetto mwayqCarlo Lambardi, nella mwayuchiesa di Santa Maria in Via, Romacite-ref-6[6].

Un documento del 23 gennaio 1427 registra Masaccio ancora a mwaziPisa, come testimone per un atto notarile. Il 29 luglio dello stesso anno lasciò un resoconto contabile delle sue finanze per il nuovo mwazmcatasto, lo stesso dove se ne registrò poco dopo la morte, avvenuta nell'estate del 1428 a mwazqRoma. L'artista dichiarò di vivere con la madre e il fratello in una casa in mwazuaffitto nel quartiere di mwazySanta Croce e di pagare due fiorini l'anno per una bottega in mwazcpiazza San Firenze, appartenente ai monaci della mwazgBadia fiorentina. Masaccio aveva alcuni crediti con artisti con cui aveva collaborato (come mwazkAndrea di Giusto, suo aiutante) e la sua famiglia possedeva una piccola vigna e una casa a mwazoCastel San Giovanni, frutto dell'eredità del secondo matrimonio della madre col ricco Tedesco di Feo, dai quali dichiarò di non percepire alcun reddito.

A queste testimonianze d'archivio si sommano poi quelle legate alla vita del compagno Masolino, tornato dall'mwazwUngheria nel 1427 e segnalato da un documento a Firenze l'11 maggio 1428, e le fonti antiche come mwaz0Vasari, che cita Masaccio come autore degli affreschi della cappella di Santa Caterina nella mwaz4basilica di San Clemente a mwaz8Roma. In realtà oggi l'intervento di Masaccio a tale opera viene escluso o al massimo limitato ad alcune figure laterali di cavalieri. All'ultimo soggiorno romano è generalmente attribuito anche il cosiddetto mwaaaPolittico di Santa Maria Maggiore o mwaaePala Colonna, secondo altri databile invece al giubileo del 1423, prima della mwaaimwaamSant'Anna Metterza. Di mano di Masaccio è solo il pannello con i mwaaqmwaauSanti Girolamo e Giovanni Battista alla mwaayNational Gallery di Londra; i restanti sono tutti di mano di mwaacMasolino.

Masaccio morì a Roma nell'estate del 1428, probabilmente nel mese di giugno, nel corso del suo ventisettesimo anno di vita. Non sono mai state chiarite le reali cause del suo improvviso decesso: alcuni parlano di una mwaaktonsillite, altri di una malattia ereditaria. C'è anche chi sostiene che sia rimasto vittima di un agguato da parte di alcuni banditi, che lo avrebbero soffocato con un panno. Vasari ricorda invece il sospetto che fosse stato avvelenato, forse per invidia, e testimonia il rammarico di Brunelleschi, che alla notizia della sua morte avrebbe detto: "Noi abbiamo fatto in Masaccio una grandissima perdita". Il biografo aretino inoltre scrisse del disinteresse di Masaccio verso le questioni finanziarie, volendosi dedicare solo alla sua passione, che era la pittura. Scrissero Crowe e mwaaoCavalcaselle che: "Un fuoco ardeva in lui, inconciliabile con altro che la ricerca di quei grandi problemi della perfezione artistica".

Il Vasari riporta come venne sepolto a Firenze nella mwaawchiesa del Carmine, solo nel 1443, senza alcuna tomba. Solo in seguito venne posto un epigramma in mwaa0latino di Fabio Segni e uno in italiano di mwaa8Annibal Caro:

mwabiPinsi, e la mia pittura al ver fu pari;

mwabql'atteggiai, l'avvivai, le diedi il moto,

mwabyle diedi affetto; insegni il Buonarroto

mwabga tutti gli altri, e da me solo impari.

La lastra è andata perduta nel rifacimento della chiesa dopo l'incendio del 1771.

• mwa0mSanto vescovo, 1422 circa, affresco, mwa0qchiesa di San Lorenzo, mwa0uSan Giovanni Valdarno

• mwa0cmwa0gMadonna dell'Umiltà, 1424-1425, mwa0kNational Gallery of Art, mwa0oWashington

• mwa0wOrazione nell'orto e San Girolamo penitente, 1430 circa, tempera su tavola, mwa00Lindenau Museum, mwa04Altenburg

• mwa1aRitratto di giovane, 1430 circa, tempera su tavola, mwa1eIsabella Stewart Gardner Museum, mwa1iBoston

• Alcuni pannelli del mwa1yTrittico Carnesecchi (vedi sopra)

• Alcuni pannelli del mwa1gPolittico di Pisa (vedi sopra)

• mwa1omwa1sSant'Ivo (perduto), affresco già su un pilastro della mwa1wBadia Fiorentina, Firenze

• mwa14mwa18San Paolo, affresco già nel transetto sinistro della mwa2achiesa del Carmine, Firenze

• mwa2imwa2mLa Sagra, 1423-1424, affresco già nel chiostro della mwa2qchiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze

• mwa2yCristo libera l'indemoniato, tavola, già in casa di mwa2cRidolfo del Ghirlandaiocite-ref-7[7]

• mwa20Annunciazione, tavola, già sul tramezzo della mwa24chiesa di San Niccolò Oltrarnocite-ref-8[8]

• mwa3qNudo maschile e femminile, tavola, già in casa di Palla Rucellaicite-ref-9[9]

A San Giovanni Valdarno, nella casa natale del pittore, è situato un centro sperimentale ed espositivo di arte contemporanea che si chiama mwa3wCasa Masaccio. Ha l'obiettivo di valorizzare nuovi artisti e nuovi linguaggi dell'arte, ispirandosi proprio alla portata rivoluzionaria che Masaccio ha avuto nel panorama del rinascimento italiano.

cite-note-11. ↑ Un'eccezione furono le mwa4mStorie di San Gerolamo dello Starnina nel mwa4qCarmine, oggi conosciute solo tramite pochi frammenti e tramite le descrizioni antiche, come quella del mwa4uVasari che registrò la "grandissima reputazione" ottenuta dall'artista non solo in Toscana ma "per tutta l'Italia". Non è possibile valutare quanto questi affreschi influenzassero Masaccio e mwa4yMasolino circa vent'anni dopo mentre lavoravano alla mwa4cCappella Brancacci.

cite-note-22. ↑ Si registrò come: "Masus S. Johannis Simonis pictor populi S. Nicholae de Florentia."

cite-note-33. ↑ Spike, cit., pag. 104.

cite-note-44. ↑ Per lungo tempo si è ritenuto che la predella di Montauban di Masolino potesse far parte del Trittico Carnesecchi, ma le indagini dell'mwa5eOpificio delle Pietre Dure hanno dimostrato che invece la predella del Polittico è quella di Masaccio conservata al Museo Horne di Firenze: infatti è dipinta sulla stessa tavola di legno del San Giuliano di Masolino e presenta la stessa tecnica e tipo di preparazione. Cfr. C. Frosinini e R. Bellucci, La Cappella Carnesecchi, in Masolino tra Francia e Italia, a cura di M. Ciatti, C. Fosinini e R. Bellucci, Firenze 2007.

cite-note-spike-cit-pag-83-55. ↑ Spike, cit., pag. 83.

cite-note-66. ↑ mwa5o(mwa5smwa5wEN) Gianpasquale Greco, mwa50mwa54Un angolo di Toscana a Roma: la Cappella di Carlo Lambardi «Nobilis Aretinus» in Santa Maria in Via, in "Predella. Journal of visual arts", n°41-42, 2017, pp. 99-105; XXIV-XLV, in mwa58Predella. Journal of visual arts.. mwa6aURL consultato il 16 gennaio 2019.

cite-note-77. ↑ Vasari scrisse: "[vi] sono casamenti bellissimi in prospettiva, tirati in una maniera che è dimostrano in un tempo medesimo il didentro et il difuori, per avere egli presa la loro veduta, non in faccia, ma in su le cantonate per maggior difficultà."

cite-note-88. ↑ Vasari scrisse: "vi è un casamento pieno di colonne, tirato in prospettiva, molto bello perché, al disegno delle linee che è perfetto, lo fece di maniera con i colori sfuggire, che a poco a poco abbagliatamente si perde di vista: nel che mostrò assai d'intender la prospettiva." Si trattava quindi di un primissimo esempio di mwa6cprospettiva aerea.

cite-note-99. ↑ Scrisse Vasari che sembravano reali "quanto il vivo".

• mwa64Roberto Longhi, mwa68Fatti di Masolino e Masaccio, 1940

• mwa7eMiklós Boskovits, mwa7iGiotto born again, 1966

• mwa7qLuciano Berti, mwa7uL'opera completa di Masaccio, Milano 1968

• Divo Savelli, mwa7cLa Sagra di Masaccio, Firenze 1998

• mwa7kGloria Fossi, Masaccio, in Inserto redazionale allegato a Art e dossier, n. 324 (set. 2015), Firenze, Giunti, 2015, ISBN 978-88-09-99365-5.

• mwa7sJohn T. Spike, mwa7wMasaccio, Rizzoli libri illustrati, Milano 2002 ISBN 88-7423-007-9

• mwa8eRinascimento fiorentino

• mwa8mCasa Masaccio

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• citereftreccani-itMasàccio, su Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

• citerefenciclopedia-italianaPietro Toesca, MASACCIO, in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1934.

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• citerefenciclopedia-dei-ragazziManuela Gianandrea, Masaccio, in Enciclopedia dei ragazzi, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2006.

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• mwa8oCulturanuova Srl Arezzo Documentazione informatica del restauro della Trinità (in: exempla/dipinti murali)

• mwa8wLa Cappella di Pagholo Carnesecchi: Masaccio, Masolino, Paolo Uccello con alcune considerazioni di Frosinini e Bellucci, su digilander.libero.it.

• mwa84Elisa Marianini,mwa88La Cappella Brancacci, filmato prodotto da mwa9aTele Iride mwa9eArchiviato il 31 ottobre 2019 in Internet Archive., vedi su you tube: mwa9mParte 1 mwa9qParte 2